Por Wladimir Uscátegui

Paul McCartney es uno de esos artistas cuya grandeza es tan incontrovertible que para hablar de él sólo es posible hacerlo recurriendo al cliché y a la hipérbole. Aquí y ahora, es el artista más grande que uno puede esperar ver en vivo; cualquiera que piense distinto es simplemente un cretino. En el mundo del pop no hay nadie que se le equipare: en grandeza, en genio, en importancia histórica; él es el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo; él es el hombre que inventó el pop moderno, el hombre que sacó de su cabeza el Sgt. Pepper, el que escribió “Blackbird”, “Eleanor Rigby” y “Helter Skelter”; el que grabó Band On The Run; él es el canon con el que se miden todos los demás compositores del mundo; la mitad y a veces más de la mitad de The Beatles; el hombre que sirve de referencia incluso para aquellos que pretenden hacer algo distinto (porque siempre será algo distinto a lo que él creó). Verlo en vivo es una experiencia mesiánica, sólo comparable a mirar a Dios cara a cara. Todas las críticas que puedan hacérsele se vienen al piso en cuanto uno lo ve interpretando las canciones que han marcado la existencia de millones de personas a lo largo de tres o cuatro generaciones. Las dos horas cuarenta y cinco minutos de su concierto son una sucesión sin parangón de canciones que pertenecen a la memoria colectiva de la Humanidad.

Y sí, hace exactamente lo que uno ya sabe que va a hacer, porque uno se ha comido cuanto vídeo existe sobre él. Ni corto ni perezoso, desde los primeros minutos se mete al público en el bolsillo con un saludo que seguro adaptará en cada una de las ciudades que pisa. “Hola, parceros”, dice el muy descarado cuando saluda al público colombiano. Es una salida obvia, pero a nadie le importa; ese “parceros” a uno le suena más propio que si lo dijera cualquier otro artistucho de pacotilla. Sí, claro, también sale al final con la bandera de Colombia y toda la parafernalia. Nada de eso importa. Porque uno no va por otra cosa que no sea verlo cantar, como si fuera el beatle de hace cuatro décadas, “Yesterday” o “Hey Jude”. Es oportunista: se cuelga el ukulele y le rinde homenaje a George Harrison (“Something”); luego (o antes) se acuerda de John y le dedica “Here Today”. Incluso tiene la generosidad de interpretar, en exclusiva para Colombia y por primera vez en su gira latinoamericana, “Hope Of Deliverance”. Y aunque sólo interpretando las canciones de su carrera solista ya tendría para justificar el fervor del público, aún puede darse el lujo (sólo él puede dárselo) de meter mano al catálogo Beatles y colmar con creces las expectativas de personas que, como el que esto suscribe, han esperado toda una vida por verlo. Se sabe que The Beatles nunca fueron una buena banda en vivo; Paul, en cambio, ofrece un concierto perfeccionado hasta el más mínimo detalle, con la mejor banda que ha tenido desde Wings (“Live And Let Die” jamás sonó tan bien) y con un Paul pletórico y entregado, que igual sorprende con un solo de guitarra (en algún momento incluso juguetea con el feedback) como con el complejo acorde de piano de “Lady Madonna”. Él perfectamente podría salir al escenario, colgarse su bajo Höfner y recurrir a la simple nostalgia, pero no; a sus 69 años decide reinventarse como casi nadie lo hace: actúa, hace payasadas, cambia de instrumento cada dos o tres canciones y se entrega de una manera tan honesta y decidida que parece que fuera su primer concierto.

En cuanto a las canciones, no hay nada que hacer: él es el campeón absoluto. No hablemos de las más obvias: “Yesterday”, “Let It Be” o “And I Love Her”; hablemos de la estupenda “Band On The Run”, de la meteórica “Back In The U.S.S.R.” o de esa increíble “A Day In The Life” que él reproduce con el crescendo orquestal, la alarma del reloj y el conteo de los veinticuatro compases incluidos. Incluso las canciones más insospechadas tienen un hueco en el guion: a mi amiga Liliana le regaló “Hope Of Deliverance” (canción que, como ya dije, interpretaba por primera vez en Latinoamérica); a mi colega William le regaló “Sing The Changes” y a este humilde servidor obsequió “Mrs. Vandebilt”, otra canción no muy frecuente en sus conciertos. El tipo estaba sobrado. Tanto que se dejó en casa el reprise de “Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band” y en cambio nos metió esa mustia “My Valentine”. Nadie se quejó, como tampoco nadie se quejó de que en un par de veces (quizá más de un par) el pobre Paul se quedó sin voz. Podríamos habernos resignado a ver a un artista que arrastra su gloria sin más aditamento que sus méritos pasados, pero Paul ha sido un creador inquieto y perenne, fallido y mediano muchas veces, pero siempre vigente. Sube al escenario sabiendo que tiene ganado el juego de antemano y baja con la seguridad de que después de él no volverá a crecer la yerba.

Y así será.

Paul McCartney: El mensajero y la Leyenda en un sólo Hombre

Por William Castro Caicedo

Con el ‘¡Hola ‘parceros!’ se presentó con éxito en Bogotá el protagonista del tercer show más importante en el ranking mundial de espectáculos musicales de la actualidad, después de U2-360 y AC/DC.

Siempre se dijo que los mitos y leyendas son la manera como las comunidades daban explicación a los fenómenos de la tierra, la luna, el sol y el espacio, dejando muy limitadas las posibilidades a la verdad y otorgándole rigor a la imaginación. Dicha concepción está muy apartada de la realidad cuando se sabe que lo que estos mitos y leyendas cuentan es la verdad de las cosas, pero que los mandatos cósmicos eligieron que para transmitirla de generación en generación el modo más factible era a través de historias, lo que las expuso a que cualquiera las atribuya a la imaginación y por consiguiente a la manipulación a través de los siglos.

Luego de 60 años del surgimiento de un ejercicio musical espectacular y revolucionario, The Beatles, un hombre, uno de sus cuatro responsables, es el encargado de traernos el mensaje e incorporarnos el espíritu de éste a cada generación. Con legítimo poder, amor, efectividad, calidad y pureza, Paul McCartney es el hombre mensajero portador de la leyenda que él mismo construyó junto a John, George y Ringo.

Anoche fue el privilegiado turno para Colombia de que treinta mil personas en el estadio El Campín reciban el mensaje con un montaje visual y sonoro espectacular. Fue la noche en que el universo Beatles resonó en la antigua tierra de los Chibchas/Muiscas y que quedó sellado cuando el músico colombiano Chucho Merchán le entregó al exBeatle/exWings la bandera tricolor para luego unirla con la británica en un paseo por el escenario.

En lo musical, en rigor, una potencia de altavoces inmejorable, un escenario amplio y totalmente adecuado a las necesidades y un conjunto de pantallas acorde a las distancias de todos los asistentes. La banda es decididamente integrada y de fiel sonido. Como si el pulso para las guitarras, teclados y batería de The Beatles y Wings haya sido transmitido como un Tótem, en el que sus responsables han recibido, igual a una leyenda, el deber de multiplicar hoy esos riffs de los sesentas, setentas y ochentas que nos dejan con el corazón excesivamente arrugado y humilde.

Memorable será el estreno de “Hope of deliverance” (Off the Ground, 1993) en el setlist para la gira suramericana On The Run 2012: un instante acústico junto a los cuatro actuales socios de escenario quienes lo acompañan desde hace 10 años (Paul ‘Wix’ Wickens aún más, desde 1989). En cuanto a la intención, quisiera pensar que a Colombia le correspondió el mensaje de su canción: ‘We live in hope of deliverance from the darkness that surrounds us’. (Vivimos en esperanza de liberación desde la oscuridad que nos rodea).

Sir Paul McCartney, un atleta de la música. A dos meses de cumplir 70 años de edad, su hábito vegetariano se traduce en energía, humildad, felicidad que son la esencia de la tarea que vino a realizar en este plano. Su voz, pues con 50 años viviendo de ella, aunque a veces disminuida en los agudos, se puede decir que esta casi intacta con aceptadas proporciones. Y se nota en su fuerza respiratoria y cuerdas vocales todavía mucho poder basado en la experiencia. Recibimos de su música todo el poderío del mensaje Beatles como el tesoro más preciado. Con emoción y alegría, con merecimiento y energía. Pero antes que todo, con gratitud. Épico.

R U Mine? (single)
(Domino Records, 2012)

9.0

Alex Turner debe haber estado harto de que a Arctic Monkeys les llamaran los Strokes ingleses; por eso, en 2009, se fue a buscar a Josh Homme para que les produjera su disco Humbug y así quitarse el lastre aquel. De modo que en lugar de pensar en ellos como la versión inglesa del grupo de Casablancas, mejor los consideramos los nuevos Queens Of The Stone Age. Sexy, poderoso e irresistible, su más reciente single certifica a Arctic Monkeys como el más firme candidato para acabar con tanta ñoñez de la música indie y recuperar el nervio y la emoción del rock n’ roll más emotivo que pueda esperar nuestra generación. Ahora, que teniendo en cuenta lo que ya nos pasó con “Brainstorm” y el respectivo álbum Favorite Worst Nightmare (2007), lo mejor será guardar prudencia ante lo que los monitos árticos puedan ofrecer en su siguiente largo. Por ahora, “R U Mine?” tiene toda nuestra confianza. Es apenas una canción, pero si en el disco incluyen al menos dos más como ésta ya podremos sentir que ha valido la pena prestarle atención a los discos de Arctic Monkeys. Pablito Escovar.

Lixiviation – Ciani/Música Inc. 1969 – 1985
(B–Music, 2012)

8.5

La italo–americana Suzanne Ciani ha sido largamente reconocida a nivel mundial debido a, 1. su trabajo como creadora de jingles y spots publicitarios para marcas como AT & T, Coca–Cola o Atari y, 2. por una carrera discográfica que la posicionó como baluarte de la música New Age (su disco Seven Waves del 82 es toda una joya del género que bien vale la pena rescatar) y, más recientemente, la música clásica. Este trabajo, sin embargo, es cosa bien distinta. Recogiendo cortes que datan algunos desde 1969, Lixiviation es un muestrario de su lado más electrónico y experimental, repartiendo su temario entre ejemplos de algunos de sus más reputados spots publicitarios (“Pop & Pour (Coca–Cola Logo)” es todo un icono de la cultura moderna) y, lo más atractivo, excelentes muestras de una electrónica primigenia que a finales de los sesenta fue campo de exploración sonora que permitió el advenimiento de artistas como Silver Apples, Walter Wegmüller o Klaus Schulze (solo o con los Tangerine Dream). Son 34 minutos repartidos en 16 cortes cuya duración oscila entre los siete segundos (“Atari Video Games Logo”) y los nueve minutos (“Second Breath”); los más cortos, obviamente, pertenecen a ese grupo de spots (dos para Atari, el mencionado para Coca–Cola y cuatro más para diversas cadenas de TV) que muestran la genialidad de la compositora para crear ambientes y sensaciones que transmitan un mensaje concreto en composiciones que duran unos cuantos segundos; de este grupo, destacan, aparte del brevísimo score para el logo de la empresa Atari y la a todas luces genial creación para la marca de la famosa bebida gaseosa, el “Discover Magazine (TV Spot)” y ese “Inside Story (PBS TV Spot)” que demuestra lo mucho que hemos subvalorado este singular género de composiciones (aunque eso no será verdad para John Maus, quien ha rescatado un par de viejísimos spots de televisión –precioso el de la cadena Calvista– en aquel mixtape que creó hace un año para el sello Rough Trade). En todo caso, recuerden que Microsoft contrató al mismísimo Brian Eno para componer los seis o siete segundos de música que identificaron las primeras versiones de Windows, así que tocará empezar a ponerle mayor atención a la música de los anuncios.

Todo lo dicho, la mayor atracción del álbum la conforman los siete cortes restantes (rescatados de los archivos de Ciani/Música, Inc., el sello creado por la propia Suzanne) en los que la Ciani se dedica a crear secuencias sonoras con el Buchla 200, un sintetizador primitivo creado por Don Buchla (inevitable encontrar similitudes con el Simeon, suerte de sintetizador creado por el líder de Silver Apples) y con el que nuestra compositora se muestra como una aventajada pionera de la moderna música electrónica. Sin un ápice de ingenuidad, cortes como “Second Breath” (nueve minutos largos de drones eléctricos) o “Paris 1971” (siete minutos de lo mismo) llevan los postulados de La Monte Young al campo de la electrónica; “Live Buchla Concert 1975” o “Sound Of Weetness” son dos breves fragmentos en los que podemos reconocer el origen de secuencias y sonidos que hoy son comunes en la música de Oval, Nobukazu Takemura o Emeralds; su lado más meditativo y relajado (aquel por el que se le ha endilgado la etiqueta New Age) está representado por “Eighth Wave”, hermosa y delicada composición que ya había aparecido (aunque en una versión diferente, un poco más larga) en el disco The Velocity Of Love (1984) y cuyo título hace referencia a aquel Seven Waves que ya hemos citado. Y aún nos queda por mencionar un corte como “Princess With Orange Feet” que quizá sea el mejor resumen de las cualidades compositivas de esta mujer: tres minutos y medio de la más pura y auténtica música electrónica; Ciani parece uno con la máquina y el sonido fluye con una naturalidad que nos lleva a preguntarnos si existirá algo como una ‘sensibilidad electrónica’. Maravilloso. Disco de consecución obligada. Galáctico.

The Pogues

Rum Sodomy And The Lash
(Stiff Records, 1985 )

9.0

The Pogues siempre serán recordados por sus enérgicos directos cargados de sudor etílico, por el carisma de su líder Shane MacGowan y por canciones que hasta la fecha se oyen tararear por borrachines en las noches de su natal Irlanda. Rum Sodomy And The Lash, el álbum del año 1985 producido por Elvis Costello es manifiesto de fuerza y tradición, posiblemente el mejor trabajo del sexteto angloirlandés; representa de principio a fin la explosión punk combinada con sus raíces celtas y contiene clásicos como la campirana “Dirty Old Town”, la festiva “Sally MacLennane”, o la dulcemente melancólica “And The Band Played Waltzing Matilda”; la música fluye como un cuento de seres del bosque, la fuerza y la excelente destreza de sus músicos queda patente en los dos temas instrumentales del álbum “A Pistol For Paddy Garcia” y la punk “Wild Cats Of Kilkenny”. Después de 28 años de haberse publicado, este álbum demuestra que la voz marchosa de Shane no tiene fecha de caducidad y que su claridad creativa y mental pasaban por uno de sus mejores momentos.

Hay varios cortes de este álbum que lo convierten en imprescindible a la hora de abordar el movimiento folk en su país, heredero de una añeja tradición; lo que diferenciaba a The Pogues de The Dubliners o The Chieftains era el hecho de que álbumes como este conectaron al público joven (¡y en su época¡) que se encontraba sediento de punk, techno pop y new wave con la identidad musical de la isla, fórmula que es practicada hoy en día por adolecentes de todo el mundo que buscan fusionar estilos urbanos o foráneos con música tradicional de sus culturas. Artistas del calibre de The Clash (Joe strummer se unió temporalmente a la banda), Nick Cave, Joan Baez, o el cineasta y pintor Julian Schnabel han declarado su admiración por la banda; incluso el sonido tabernario de Tom Waits en cierta forma bebe de las fuentes de The Pogues, sin mencionar el hecho de que el artista siempre ha incluido al grupo entre sus favoritos. Y bueno, si son recomendados por Waits… Ramsés Uscátegui.

Van Halen

Another Kind Of Truth
(Interscope Records, 2012)

7.5

Excelentes noticias para el rock (el de verdad, el que aún se escribe con el complemento n’ roll): Van Halen estrenan álbum (¡catorce años después del último!), estrenan sello, estrenan bajista (Wolfgang Van Halen, hijo del gran Eddie) y re–estrenan vocalista. Sí, el sensual David Lee Roth vuelve a la banda con la que dejó de cantar desde 1984, su orwelliano álbum de 1984. Y el sorpresivo comeback se ha materializado en un disco que más allá de la nostalgia certifica la puesta al día de una banda que siempre intentó mantener en alto el listón del rock n’ roll más prototípico sin ceder jamás a los cambios en la moda; cuando en los noventas el rock alternativo condenó a las bandas de hard rock a un triste confinamiento, ellos no intentaron, como sí lo hicieron Def Leppard o Metallica, “agrungizar” su sonido ni han intentado mucho menos reconquistar el hit parade por medio de un oportunista remix. Ellos (y AC/DC) han sabido mantenerse a través de todas las modas y todas las generaciones haciendo lo que, desde Led Zeppelin, se entiende como rock en su forma más primigenia y, por qué no decirlo, comercial. De hecho, en los primeros ochentas Van Halen eran la banda que mejor podía tomar el relevo de los Zep: ambas bandas contaban con un vocalista rubio y sexy (Robert Plant/David Lee Roth), un monstruo en la batería (Bonham/Alex Van Halen) y un dios de la guitarra (Jimmy Page/Eddie Van Halen). Ahora, casi tres décadas más tarde, el encantador David Lee (él siempre ganaba a la hora de hacer el ranking de cantantes de Van Halen) vuelve al redil para acompañar a sus antiguos compañeros de juerga en la aventura de un álbum que resucite su legado. Y vaya que lo hacen. Eddie sigue estando en gran forma y su guitarra parece tener aún intacto el barniz de sus mejores discos; su hermano Alex y su hijo Wolfgang hacen exactamente lo que se espera de ellos: mantener el motor en marcha (en “China Town” o “Bullethead” la locomotora avanza a un ritmo endiablado, puro trash metal) mientras Eddie y Roth le encienden fuego. En cuanto a éste último, su voz parece no estar tan dispuesta a los registros agudos pero se ajusta con asombrosa naturalidad a las composiciones del disco. Eddie jamás debió haberlo echado de la banda: estos son los Van Halen que uno quiere escuchar. Another Kind Of Truth tiene todo lo que uno espera de ellos: excelentes canciones de fiesta, un ritmo endemoniado que te mantiene sacudiendo la cabeza y, por supuesto, increíbles solos de guitarra. “As Is” es el mejor corte de todos, Van Halen en estado de perfección: puro rock n’ roll en su vertiente más incendiaria y vehemente; “Honeybabyswettiedoll” es hardcore afilado que dará unas cuantas lecciones a Mastodont; “The Trouble With Never” es el corte más zeppeliano del disco y “Stay Frosty” es un interesante tema que evoluciona desde el country al rockabilly; el resto es material que bien pudo haber hecho parte de sus primeros álbumes, lo cual no es coincidencia ya que Roth ha confesado que los temas aquí incluidos estaban en remojo desde finales de los setenta.

Con Another Kind Of Truth, Van Halen demuestran que están en mejor forma que muchos de sus contemporáneos. ¿Que el rock n’ roll está muerto? Pues escuche usted “As Is” y luego me cuenta. Pablito Escovar.

Paul McCartney
Kisses On The Bottom
(MPL Communications, Inc., 2012)

6.0

Macca está enamorado (¿cuándo no?) de modo que no deberán sorprender las sonrojantes fotos incluidas en el libreto de este disco: en portada, Sir Paul con cara de idiota sosteniendo dos ramos de flores en las manos y en el interior, más fotos de él rodeado de pétalos de rosa, corazoncitos y cosas por el estilo; todo muy cursi, la verdad. Pero centrémonos en la música. Se trata, como bien lo explica el propio McCartney en la entrevista incluida en el libreto del disco, de versiones de viejísimas canciones de jazz de la época de la posguerra. Canciones de amor, claro. McCartney ha escogido un puñado de éstas y las ha grabado en los estudios Capitol de Los Angeles bajo la sombra de Sinatra y Nat King Cole. Ha invitado a Diana Krall (pretigiosísima pianista de jazz y esposa de Elvis Costello) y ella se ha encargado de los arreglos y del piano; Eric Clapton aporta un solo de guitarra acústica en la preciosa “My Valentine” y Stevie Wonder un genial solo de harmónica en “Only Our Hearts”. McCartney se dedica solo a cantar, siempre al compás de una batería tocada con escobilla, descubriendo el origen de ese fraseo que con tanta efectividad explotó en las canciones más romaticonas de The Beatles. Las tres canciones que de su propia mano se añaden a esta colección (a las ya mencionadas “My Valentine” y “Only Our Hearts” hay que añadir una “Baby’s Request” escrita y archivada desde finales de los setenta) muestran a las claras la enorme influencia que sobre él han tenido las canciones de esa época, deuda que él mismo ya había dejado en claro en la letra de aquella “Your Mother Should Know” del álbum Magical Mistery Tour (1967) de The Beatles. Fuera del dato histórico, empero, el álbum ofrece muy poco interés y en lo musical se resigna a una extremadamente limpia y sobria elaboración de un jazz muy acartonado y aburrido, un jazz de etiqueta. Para entendernos, Kisses On The Bottom pertenece a ese género de música que un amigo mío llamó con tanto acierto ‘de restaurante fino’; es un álbum para connoisseurs, para gente que sabe quiénes son Irving Berlin, Frank Loesser y demás cantantes americanos de los años treintas y cuarentas. El de aquí es un McCartney excesivamente almibarado y aristocrático, aunque habremos de conceder que su labor de arqueólogo es de agradecer y que el disco es una puerta ideal para quien quiera adentrarse en la música de la época en cuestión. Eso sí, como a él le de por cantar una de éstas en su reciente gira, más de uno sentirá ganas de pegarle su zapatazo. Pablito Escovar.

Minutemen

Double Nickels On The Dime
(SST, 1984)

10.0

Esta joya de la música indie fue el mejor, por no decir el más influyente álbum del poderoso trio de San Pedro, California, integrado por Mike Watt al bajo, George Hurley a la batería y un psicodélico guitarrista y vocalista, el genial D. Boon. Este trabajo contiene todas las tendencias surgidas hasta el momento en el país del norte y no exagero; Minutemen suministraban en dosis exactas punk, country, folk, funk, disco y psicodelia; 3 décadas de sonidos americanos comprimidos en este doble vinilo, grabado bajo el sello SST de Greg Ginn (guitarrista de Black Flag), hogar del mejor hardcore norteamericano de todos los tiempos. Y aunque muchas veces se ha etiquetado a la banda como harcore o punk, estas etiquetas nada tenían que ver con el sonido de Boon y sus muchachos.

Minutemen surgen del movimiento underground que encontró en las estaciones de radio universitarias espacios propicios para propagar sus proyectos musicales independientes a toda una generación que vería nacer a bandas como Sonic Youth, R.E.M., Minor Threat, Replacements, Nirvana y, por supuesto, Minutemen. Lastimosamente, la banda y especialmente el desaparecido D. Boon, no serían testigos del crecimiento del movimiento alternativo en los 90: la historia de la banda se encuentra en los antros y garajes que acondicionaban para explayar sus sonidos y no en los grandes escenarios del mundo; sus planes de emprender una gira por todos los estados con R.E.M. (fans de la banda) se van al traste cuando su líder fallece en un accidente de tráfico (tenía apenas 27 años), lo que significó el fin de una banda que de haber continuado en la pista hubiera podido ser más grande que sus compañeros de viaje.

Este es un extenso trabajo cargado de temas que se debaten entre la cadencia del folk y la energía del punk en donde la vibrante guitarra de D. Boon es protagonista; en general todos los temas de este álbum emocionan: “This Ain’t No Picnic” es su corte más famoso; “History Lesson – Part II” (compuesta por Watt) tiene reminiscencias de Dylan y “Viet Nam” es punk funk con pizcas de música disco. En definitiva, un álbum que definiría el movimiento del rock alternativo en la siguiente década. Ramsés Uscátegui.

Orbital

Wonky
(ACP, 2012)

6.0

Dicen que han pasado ocho años desde su último álbum; yo la verdad no lo sé porque a los Hartnoll dejé de escucharlos desde que sacaron el espantoso The Altogether (2001). Este Wonky, en cambio, no está nada mal. Es predecible y oportunista, claro (en “New France”, por ejemplo, canta Zola Jesus), pues al fin y al cabo Orbital siempre fue el grupo que mejor supo reciclar los logros de otros y de ese modo abanderar cuanto subgénero de música electrónica surgiera en Inglaterra. Y como lo que ahora está de moda en Inglaterra es el dubstep, pues los Hartnoll Bros. han ido a por ello y han incluido aquí una soberbia “Beelzedub” (un título tan propio de ellos) con la que pretenden demostrar que ellos también pueden hacer eso por lo que tanto se admira a Burial, Kode9, Skream y toda la tropa Hyperdub: bajos subsónicos, ambiente amenazante, bajas frecuencias, síncopa 2step, etc. La jugada les sale tan bien que en el siguiente corte, el que le da nombre al disco, ya deciden atacar con grime, el nuevo rap callejero de Londres. Sin embargo, los mejores momentos de éste álbum (un álbum relativamente corto si tenemos en cuenta las dimensiones de los anteriores) son aquellos en los que se puede escuchar a los Orbital más, por decirlo de algún modo, auténticos: “Straight Sun” es espléndida, con un ritmo trepidante, desarrollo in crescendo y una efectiva acumulación de armonías que recuerdan los muchos buenos momentos de In–Sides (1996); “Stingy Acid” es techno cubista de ese que popularizaron en Orbital 2 (1993) y “Distractions” la enésima sinfonía electrónica surgida de sus cabecitas. Hasta ahí lo destacable. Del resto, “One Big Moment” y “Where Is It Going?” son el inevitable tributo a Kraftwerk, “Never” el improbable soundtrack de algún documental sobre el medio ambiente y “New France” el hit con el que intentarán ganarse un lugar en la lista de hits del 2012 (quizá algún fan de la banda me corregirá pero creo que ésta es la primera vez que alguien –que no sea Bon Jovi– canta en una canción de Orbital). No es un gran disco, pero creo que tampoco decepcionará del todo a sus más incondicionales. Yo le doy un seis sobre diez, pero si Usted me dice que merecen un poco más, no discutiré (siempre que sea sólo un poco más). Pablito Escovar.

The Girl With The Dragon Tattoo
(2012)

3.0

No he visto la película ni tampoco he leído los libros de la saga. La verdad es que tampoco he escuchado el disco completo y dudo mucho que alguien haya tenido tres horas para hacerlo. Tres horas, señoras y señores; ni siquiera la banda sonora de El Señor de los Anillos duraba tanto. Así que vamos por partes y lo más obvio será empezar hablando de la versión de “Immigrant Song” (Led Zeppelin) con que empieza el disco: Reznor y Ross (productor de los últimos cuatro discos de NIN) han transformado el efectivo beat de batería del gran Bonham en un convulsivo ritmo industrial que es lo que mejor saben hacer; canta Karen O de Yeah Yeah Yeahs. El resultado: previsible e insulso (hay mejores remixes de Led Zep). Continuemos. “People Lie All The Time” parece de la época en que Reznor hizo el soundtrack para Doom; fatal el tema cantado (“Is Your Love Strong Enough?”), una canción original de Bryan Ferry y que aquí es interpretada y producida por How To Destroy Angels (la banda formada por Reznor, Ross y la mujer del primero). Su inclusión en el soundtrack sólo puede deberse al afán comercial de los productores de la película (supongo yo que será la canción oficial). En general lo mejor son los temas droneros (“Perihelion”, “Of Secrets”, “Under The Midnight Sun”) o los cortes de, imagino, las escenas de suspenso (excelente “We Could Wait Forever”) y alguna rareza como “A Viable Construct”. Lo peor, los temas industriales y los de “paisaje pianístico”. 38 temas son ya demasiados y Reznor y Ross inevitablemente se repiten; han compuesto un score frío lleno de pasajes de ambient oscuro que escasamente funciona independientemente de las imágenes de la cinta, que es lo que uno pide de un score que se publica como disco, pero por lo poco que sé, el líder de los NIN debió haber parecido la elección más obvia a la hora de musicalizar la adaptación cinematográfica de una novela de un escritor escandinavo cuya protagonista es un personaje que bien puede ser el reverso femenino de Reznor (esperen, ¿acaso no era Trent Reznor el reverso femenino de Trent Reznor?): alguien que siempre va vestido de negro, que nunca sonríe y mira mal a todo el maldito mundo… El estilo gótico sigue estando vigente. Cristina Martínez.

Lambchop

Mr. M
(Merge, 2012)

8.5

El disco que el año pasado esperábamos de Wilco lo han grabado este año Lambchop. Kurt Wagner (n. 1958) le ha dedicado Mr. M al desaparecido Vic Chesnutt (amigo, colaborador e inspiración) y el homenaje viene servido en once temas de una majestuosidad ‘tan difícil como rara’ (como diríamos parafraseando a Spinoza); canciones de amor y desencanto cantadas con una voz que cala hasta los tuétanos y arropadas con una instrumentación que muy, muy pocos saben trasladar al pentagrama y de ahí directo al corazón. Wagner lleva años (exactamente desde 1986) siendo el faro inerme y solitario que guía casi todo eso que se ha dado en llamar, un poco tontamente, “country alternativo”, una nueva sensibilidad para un género que él supo llevar más allá de los límites de su Nashville natal. Y durante todo ese tiempo ha sido el maestro solitario y tristón al que le rezaban Tindersticks, Bill Callahan, Sparklehorse o Jeff Tweddy. Y así, mientras ellos triunfaban (unos más, unos menos) él seguía ahí, semioculto, renuente, ‘criminalmente ignorado’, como dijo alguien. Él, claro, nunca aspiró a ser el nuevo figurín del pop de consumo; él aspiró a la inmortalidad. Mr. M es, para quienes aún lo dudaban, la credencial que lo acredita como miembro honorario del club de los grandes olvidados de nuestro tiempo. Es un disco que rezuma clase de principio a fin; elegante, melancólico, inspirado. No alcanzará las cotas de experimentalidad y turbia electricidad de Thriller (1997) pero Mr. M es, que nadie lo dude, un disco arriesgado: los cuatro minutos finales de “Gone Tomorrow” muestran a unos Lambchop sobrados de talento, dando cátedra magistral sobre cómo hacer pop aunando country, minimalismo, jazz, loops electrónicos y un arreglo de cuerda que no está al alcance de cualquiera (¡aprende Bon Iver!). El bajo es errático, inquieto, dibuja líneas melódicas en lugar de bases rítmicas; escúchalo en “Gar”, una joya instrumental (mellotron incluido) que en cinco minutos y medio te pinta un paisaje del que no querrás salir jamás. Lo mismo pasa con “Betty’s Overture”, otra pintura instrumental. Y el símil no es del todo inexacto: Wagner, quien además es pintor (a su mano se debe no sólo la portada del álbum sino las 11 ilustraciones interiores pintadas al óleo) compone una música que te acerca a una experiencia sinestésica: se siente el color, el olor de una habitación, de un salón, de un campo desolado. Y si escuchan con cuidado, notarán que debajo de todo el celofán, debajo del elegante traje de un hombre derrotado, hay sonidos subterráneos, fragmentos de ruidos y voces (“If Not I’ll Die” o “Nice Without Mercy”) que, para seguir con la analogía pictórica, son como esos trazos siniestros que aparecen cuando se raspa el óleo de la superficie del lienzo, descubriendo un submundo mucho más inquietante. Y la voz de Wagner es tan conmovedora que te hace llorar (si escuchas “Kind Of” y no lo haces es porque no tienes alma en el cuerpo); imposible resistirse a esa voz que se rompe, que te descompone con su crudo derrotismo (como cuando en “Nice Without Mercy” canta aquello de “and the sky opens up like candy, and the wind don’t know my name”).

Sé que aún es temprano para empezar a hacer agüeros, pero pongan este título entre los candidatos a disco del año. Kurt Wagner lleva más de dos décadas escribiendo música eterna sin mucho más reconocimiento que el fervor de unos cuantos que se han sentido tocados por su música. Así que si alguien vive o se da una vuelta por Nashville díganle a este hombre que por acá se le quiere mucho. Galáctico.

Frankie Rose

Interstellar
(Slumberland, 2012)

2.0

Ya es costumbre que todos los años haya alguien queriendo publicar el mejor álbum de pop post-New Order de la década. En 2008 fueron Cut Copy; en 2010, The Drums; el año pasado aspiraron a ello Destroyer, M83 y Washed Out y todos los años Hot Chip. Pues bien, en este 2012 el primer turno lo ha tomado la neoyorkina Frankie Rose. Brevemente: Interstellar gustará a todos cuantos hayan gustado del Kaputt de Destroyer o cualquier disco de los artistas arriba mencionados; ya saben, electro–pop sofisticado (mejor, inocuo) con pátina ochentera, etc., etc. Es decir, que es esta una cuenta más en el triste rosario de artistas que en el nuevo siglo han decidido prenderle velitas a New Order (santo patrono de esta década), OMD (el hijo a la diestra del Padre), Depeche Mode o Saint Etienne. Lo de prender velitas, obviamente, es un eufemismo para decir simplemente que estas bandas se la han pasado fotocopiando hasta la saciedad el Technique, lo cual no tiene mucha gracia que digamos (nadie preferirá leer una fotocopia que el documento original). Sé que hay mucha gente por ahí con nostalgia eighties (curioso fenómeno éste: presumir de ser cool escuchando música que dejó de serlo hace dos décadas) pero ya va siendo hora de que lo vayan superando. De una vez por todas: el pop 80’s es ahora lo que Lady Gaga y Katy Perry serán en 2030, así que ya vámonos bajando de esa nube (no demorarán los entendidos en caerme encima; ¡Pitchfork votó el Kaputt como el segundo mejor disco del año pasado!). En lo que a mí respecta este disco me suena como un disco de Cranberries en versión techno–pop. Si tuviera que quedarme con una canción, me quedaría con la más OMD del lote: “Night Swim”, pero lo cierto es que no hay nada memorable en él. Sonará dos semanas en la F.M., tres quinceañeras postearán alguna canción en Facebook y luego nadie se acordará de él. Ni de ella. Es la suerte que se merece. Con material similar Poliça han hecho un disco mucho mejor, así que a quien quiera escuchar pop medianamente novedoso y con clase remitimos al disco aquel. Cristina Martínez.

Sinéad O’Connor

How About I Be Me (And You Be You)
(One Little Indian, 2012)

7.5

Tras cinco años de receso (su anterior álbum, Theology, data del 2007), dos matrimonios, una ordenación como sacerdotisa (su nombre religioso es Madre Bernadette Mary) y un retorno a su cabeza rapada, la veterana artista irlandesa Sinéad O’Connor ha firmado el noveno álbum de su carrera. How About I Be Me (And You Be You) es un álbum pop que se puede enmarcar dentro de la tradición pop británica (Dusty Springfield, Kate Bush), pero que a medida que se lo escucha va descubriendo que está más allá de tal derivación simplista. Hay muchos momentos que sorprenden gratamente; desde su primera entrada (“4th And Vine”, un tema folk con aires jamaiquinos) la O’Connor demuestra que su talento sigue casi intacto; “Reason With Me”, quizá el mejor momento del álbum, nos muestra a una artista en estado confesional que no ha renunciado a su rol de crítica acérrima de la sociedad de consumo (ojo a la letra); mientras nos envuelve su empalagoso estribillo ella expulsa demonios y fantasmas. En “Old Lady” y “The Wolf Is Getting Married” baja la guardia trasegando caminos trilladísimos mientras que en “Back Where You Belong” se desdobla en las voces haciendo alarde de sus aún extraordinarios méritos vocales. Añade un cautivador cover de “Queen Of Denmark” de John Grant y termina el recorrido con una “V.I.P.” de tono elegíaco que reserva sus últimos sesenta segundos para un susurrante sermón (es la Madre Bernadette quien habla aquí) que culmina, de manera profana nos parece, con un ‘Oh Yeah’ que mueve a la risa a un par de personas en el estudio.

Atrás han quedado su imagen melancólica y sus desequilibrios emocionales (ha confesado que sufre de síndrome bipolar y que ha intentado suicidarse), los cuales resultan irrelevantes a la hora de abordar su talento musical; su actitud ahora es desafiante. How About… es un trabajo con carácter, con suficiente autoridad para reclamar su sitio en el mundo del pop, un sitio que han pretendido usurpar adolecentes sin pergamino. Con casi 25 años de trayectoria musical desde su debut The Lion And The Cobra (1987), Sinéad O’Connor ha grabado uno de los mejores y más honestos discos pop en lo que va del año y se consolida, con permiso de Joyce y tal como lo advierte en su portada, como icono de la cultura irlandesa. Galáctico & Ramsés.

David Guetta

Nothing But The Beat
(EMI Music, 2011)

-10.0

Hay discos malos, discos muy malos (de esos que obtienen apenas una estrellita en All Music Guide), discos pésimos (aquellos que provocan bromas sarcásticas en Vice) y esto llamado Nothing But The Beat, la última (espero) forma de cretinismo musical. Decir que el disco es malo es ser benévolos porque es mucho, pero mucho peor de lo que una mente humana normal podría imaginar. Pero empecemos por el principio. ¿Cómo es que llega este disco a la sección de reseñas de esta santa casa? La verdad es que me había descargado el disco (obviamente no lo iba a comprar) porque había escuchado unas cien veces la canción esa que Guetta hizo con el fumetas del Snoop (lo que es la ‘exposición mediática’, ay) y sentí curiosidad de saber si realmente el resto de la música de este tipo era tan estúpida y vulgar. Yo de la música de deejays tenía buenos recuerdos: Sasha, John Digweed, Paul Oakenfold… Nada parecido hay aquí. Esto es puro ‘chuquibum chiquibum’ (eh, Josema!) tan vanal y pendejo que debería tener en la portada una pegatina que advierta: ‘Evitar el contacto con el conducto auditivo; en caso de infección tire el disco lo más lejos posible y acuda al centro médico más cercano’. Sí, ya sé que no soy gracioso, pero reto a cualquiera a escuchar esto sin perder unos cuantos miles de neuronas. Pero ya hablando en serio: el tipo éste produce trance sobadísimo (de ese que dejó de ser novedad hace diez años en Gatecrasher) y para cubrir que en todos los cortes repite lo mismo invita a doce artistas (uno por cada canción) a que le pongan la letra (y, claro, la canten). No contento con semejante crimen, añade un segundo disco instrumental por si en la fiesta ya empezaron a repartir el éxtasis y la gente está tan perdida que ya no se da cuenta de nada. Increíble que haya gente que a esto le llame música. (Hay que reconocer, eso sí, que Guetta tiene todo lo que se debe tener entre las piernas para atreverse a poner su carota en la portada interior del disco ¡con lo feo que es!). Pablito Escovar.

Xiu Xiu

Always
(Polyvinyl, 2012)

6.0

A Jamie Stewart no hay quien lo aguante. Esta es la hora en que yo de Xiu Xiu no he escuchado un solo álbum completo porque escuchar a este hombre me produce cierto malestar. Stewart ha hecho algunas excelentes canciones pero en las carreras de larga duración no le va muy bien. Lo suyo deberían ser los Ep’s, tres o cuatro canciones y ya está; éste Always, en cambio, con apenas 38 minutos ya le sobran casi la mitad de los temas. No llega a los niveles de grandilocuente decadencia de Women As Lovers (2008); Stewart va escanciando cada vez más las novedades y las pocas que ofrece ya no suenan tan novedosas (como sí lo eran en la época de A Promise, por ejemplo). Pero lo que más lastra en los discos de Xiu Xiu es su voz: tan fingidamente desesperada y tan extenuante que cansa; un extraño cruce entre un Robert Smith sobreactuado y un Jarvis Cocker sin glamour. Su pop, dramático y extraño, funciona de manera intermitente: “Hi” tiene la misma atmosfera siniestroide y descorazonada de Cold Cave; “Joey’s Song” empieza más o menos en el mismo tono pero en el coro se decanta por una épica medio trasnochada. Al quinto corte (“I Love Abortion”, uno de esos títulos tan típicos de Stewart) la cosa empieza a ponerse pesada, con un Stewart histérico salmodiando a la manera de un Rozz Williams (Christian Death) sobre una argamasa de sonido industrial marca Skinny Puppy y en “The Oldness” ya está cantando la canción de su funeral queriendo recuperar la atmósfera fúnebre de los últimos dos cortes del Closer de Joy Division. En general el disco suena muy Cold Cave: pop siniestro con un pie en la música industrial y otro en el Pornography de The Cure. Es posible encontrar un buen ejemplo de esas baladas necrofílicas y vampíricas en “Factory Girl”, pero el nivel de drama llega a extremos exasperantes en el último corte (“Black Drum Machine”) en el que Stewart colma la copa con una exacerbada retahíla de lamentos y disculpas (doce ‘I’m sorry’ escupidos en seis segundos) que desembocan en una coda igual de cargante y desesperada que la de aquella “Ian Curtis Whislist” del álbum A Promise: órgano, ruido blanco y disonancia. Todo suena demasiado fingido como para tomárselo en serio, pero no faltarán los espíritus con tendencia a la depresión que encuentren en títulos como “Born To Sufffer” una buena excusa para darle rienda suelta a su lado masoquista y a eso es a lo que yo llamo “utilidad en el arte”. Pablito Escovar.

Burial

Kindred EP
(Hyperdub, 2012)

6.0

El señor William Bevan ha hecho esperar su tercer álbum por cinco años consecutivos y la publicación de éste EP apenas comenzando el 2012 parece dar señas de que éste tampoco será el año en que ocurra el milagro. Así que mientras se decide a publicar el álbum de verdad, Bevan va filtrando a cuentagotas algunas muestras de lo que podría ser la continuación de los excelentes Burial (2006) y Untrue (2007), los discos que catapultaron el dubstep de los clubes de Londres a las luces del stardom mundial. Kindred EP, su más reciente señal de vida, contiene tres canciones que alcanzan la media hora de duración, lo que permite pensar que no es un producto pensado para satisfacer los estándares del pop. No obstante lo anterior, el EP muestra pocos avances respecto a los logros de sus hermanos mayores: “Kindred”, la canción que lo inaugura, se desarrolla sobre la base de ese beat tratado con el Soundforge y aquel ambiente nocturno/abisal (efecto de “hiss” incluido) que fue la marca distintiva de su debut homónimo; ello, sumado a sus once minutos y medio de duración, si bien la apartan de cualquier atisbo de “radiabilidad”, también la convierte en un producto no demasiado apreciable ni novedoso. Los dos temas restantes ofrecen mayor interés: “Loner” despliega un ritmo que supera el número de bpms habituales y que incluso reproduce un compás más propio del trance u otras músicas de baile sobre los que Bevan reparte sus acostumbrados samples vocales y los bajos subsónicos y amenazantes: puro “trance–step”. “Ashtray Wasp”, por su parte, sigue más o menos el mismo derrotero aunque en los cuatro últimos de sus casi doce minutos ofrece una muy interesante muestra de lo que podríamos llamar “soul–step”: una voz de acento negro planeando sobre un colchón de detritos tecnológicos (Al Green perdido en un mundo post–nuclear) que permiten guardar la esperanza de que el próximo álbum de Burial aún podrá sorprendernos. Galáctico.

Poliça

Give You The Ghost
(Totally Gross National Product, 2012)

7.5

Grata sorpresa la de este disco. Escrito por Ryan Olson y Channy Casselle, Give You The Ghost está muy por encima de lo que suele ser el pop de nuestros días. Preciosista, sí, pero también robusto y compacto, el álbum destaca por un sonido más cercano al rock o al funk que al electro-pop gracias al poderoso impulso que ofrece el disponer de una auténtica banda de funk que sostiene todo el andamiaje. La efectiva conjunción del bajo y las dos baterías (!dos baterías!) es de las que no dejan supervivientes (“Violent Games” es un título muy acertado); sobre esa sólida base, se anuda un bonito y consistente entramado de teclados y, en un par de temas, una sección de vientos que por sí solo justifica la validez de la propuesta. Los teclados son intrigantes, nunca facilistas; las dos baterías, más que repetirse, logran crear ricas amalgamas rítmicas que ni por un segundo permiten que el tempo decaiga, permitiendo al bajo explayarse por momentos en la búsqueda de melodías. Luego, last but not least, está la voz de ella, la preciosa Channy, poseedora de un fraseo delicado y sugerente (un poco similar al de Tracey Thorn) que, aunque un poco lastrado por el autotune, no pierde su encanto y fuerza. Pero está claro que Poliça no es Channy And Her Band y, repito, la máxima virtud del disco radica precisamente en el sonido compacto producido por una banda compenetrada y contundente. Y eso que el álbum empieza un poco con el pie izquierdo, con una “Amongster” que suena demasiado a Zola Jesus; sin embargo, después de ese breve impasse, el disco (al menos en su primera mitad) es una bola de fuego que crece a medida que avanza; “I See My Mother” empieza tímida y culmina en un ataque percutivo que deja la pista lista para la entrada de un tema como “Violent Games” de ambiente amenazante y dos baterías trenzadas en un indiscriminado fuego de metralla que deja sin aliento. “Dark Star” es funk negrísimo que redunda en lo dicho y que además añade una sección de vientos. Lo malo es que después de “Form” (más funk musculoso) el disco entra en una etapa más meditativa y pausada, aunque no exenta de emoción. Sólo “Fist, Theeth, Money” recuperará el nervio del arranque inicial mientras que “Wandering Star”, sin ser un tema rápido (de hecho es una balada), ofrece buenos argumentos para pensar que Poliça son capaces de sorprender también en los tiempos medios. En resumen: consigan el disco, hagan caso omiso de los dos temas que le sobran y pasen una bonita tarde. Cristina Martínez.

Imre Kertész. Liquidación. Traducción de Adan Kovacsics. Ediciones Santillana, Bogotá, 2004.

Por Wladimir Uscátegui

“… la vida es un gran campo de concentración
instalado por Dios en la Tierra para los hombres…”

Kertész, Liquidación.

Todo el mundo conoce la frase de Camus: No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: el suicidio; etc. En el caso de Imre Kertész (Budapest, 1929) parece, sin embargo, que el dilema fuera precisamente el contrario: sobrevivir, optar por seguir viviendo es una decisión tan acuciante como suicidarse. (Nada sorprendente en un autor que alguna vez manifestó que sentía “vergüenza de haber sobrevivido” a Auschwitz). De este modo, Liquidación, hasta ahora la última novela del Nobel húngaro, es, desde su título, un despiadado y brutal cuestionamiento a la supervivencia.

Y aunque el título hace referencia a la clausura (ese es el sentido más preciso de la palabra “liquidación”) de una modesta empresa editorial, es difícil sustraerse de la tentación de pensar que este libro trata de la “otra liquidación”, la de los campos de concentración. Kertész, quien ya había narrado sus días en el campo de concentración en Sin destino, se dedica en ésta novela a una tarea aún más ardua: mostrar las heridas abiertas, las deudas y los cuestionamientos éticos aún pendientes. Pues la vida sigue, aun cuando la historia haya cerrado algunas de sus páginas.

Y lo que el autor se cuestiona es esto: ¿es ético seguir viviendo? Su respuesta es, por lo menos, ambigua.

B o Bé, el personaje alrededor del cual gira la trama, ha optado por el suicidio. Será Keserü, editor de una pequeña empresa, quien, al aceptar el legado literario de su amigo Bé (unos cuantos papeles entre los cuales encuentra una obra de teatro cuya acción sucede simultáneamente a la narración de la novela) reconstruirá su historia con el ánimo de comprender el peso de su decisión. Bé se ha suicidado porque es judío, porque Auschwitz ha sido una herida demasiado grande para ser ocultada o curada (quizá sea el caso de otro escritor, igualmente judío y con pasado en Auschwitz: Primo Levi). Seguir vivo es una vergüenza, ha concluido Bé. “Vivir la vergüenza de la vida y callar: tal es el logro más grande” (p. 123); tal había dicho a su amigo Keserü. Sin embargo, al poco tiempo elige la otra alternativa…

Keserü intuye que, aparte del legajo de papeles que ha sustraído del piso del escritor suicida (en ellos encontrará una pieza teatral cuya acción sucede simultáneamente a la acción de la novela), éste debió haber dejado una novela y emprende su búsqueda. Indagará primero a Sara, quien había sido la amante de Bé y quien, al encontrar el cuerpo muerto de éste, informará a Keserü con el fin de que él se lleve los documentos antes de que la policía los encuentre (la policía, en efecto, indagará sobre esos papeles). Sara, no obstante, afirma desconocer la existencia de otros manuscritos que no sean los que se ha llevado Keserü. Al no encontrar pistas en Sara, el editor irá a buscar a Judit, ex-esposa de Bé y antigua amante suya. Increpa duramente a Judit. Ella lo niega pero en medio de un mordaz interrogatorio, confiesa en cambio que fue ella quien proporcionó la morfina con la que se suicidó Bé. ¿Era morfinómano?, pregunta Keserü; “se podría formular así”, responde ella. Evidentemente, no era esa la “enfermedad mortal” de Bé. Judit se lo confesará luego a Ádám, su nuevo esposo: sí, Bé le ha dejado el manuscrito de una novela pidiéndole al mismo tiempo que se encargue de quemarla. Ádám sabe, y también Judit, que quien pide eso en realidad pide lo contrario, pero ella ha optado por cumplir el requerimiento y ha entregado el manuscrito a la hoguera de la chimenea. ¿Por qué? Mientras tiraba al fuego una a una las páginas de la novela, Judit regresaba a las palabras de la carta de despedida que Bé le había dejado: “A ti te corresponde quemar este escrito (…) a ti, a la que –siendo tú inocente y desconocedora de Auschwitz­– Auschwitz infligió la herida más profunda a través de mí (…) revoco Auschwitz para ti, solamente para ti”. (p. 138-39). Judit no tenía opción. “Siempre es culpable quien queda con vida”, dice, “No obstante llevaré esa herida” (p. 139). La novela de Bé, la novela que Keserü cree que puede contener las respuestas, no existe (Judit la ha incinerado).

Pero quizá sí existe: es ésta. Kertész es Keserü buscando la novela de Bé, pero también es Bé escribiendo la novela y será también Judit entregando la novela al suplicio de las llamas. Kertész no puede renunciar a comprometerse. La novela, que empieza en tercera persona, cambia a la primera a las pocas páginas (volverá a la tercera apenas en las últimas cinco). Sin duda, no hay forma de narrar la historia si no es desde adentro. La objetividad es imposible. Liquidación no es una novela cerebral, metódica, calculada. Está escrita con las tripas. El autor se preocupa poco por los solipsismos, las fórmulas literarias (intercala en la narración versos y fragmentos teatrales) o los –en apariencia– arbitrarios cambios de persona;. Narra desde el ‘yo’ de Keserü (un ‘yo’ tan enclenque que, ante la famosa pregunta de Hamlet, el editor preferirá preguntar: “soy o no soy”); desde el ‘yo’ de Judit, quien después de abandonar a Bé parece encontrar la felicidad en un nuevo matrimonio, unos hijos. Así se lo confesará a Keserü: Soy feliz, le dice, pero al mismo tiempo, confiesa la vergüenza que le suscita esa felicidad: “No sé si no es pecado” o “No sé si no me aparta de los hombres. De todo. De todo el mundo”. (p. 109). No. La felicidad no es posible.

Kertész es implacable, consigo mismo para empezar. Nada, absolutamente nada hay de maniqueo en su relato. Su prosa no es ni patética ni lastimera. Cuando Keserü pide la opinión de su jefe sobre un relato de Bé, éste acusa al escritor de ‘cínico’ y quizá sea esa la palabra que mejor describe la prosa de Kertész. Y ese cinismo que campea en todas y cada una de las páginas de esta novela, es un cinismo cruel, cargado de despiadada ironía. Una anécdota como botón de muestra. Una noche de fiesta, borrachos, Keserü, Bé, Obláth y Kürti (otros dos empleados de la editorial) deciden llevar a cabo un juego perverso, el ‘póquer de los campos’:

“Es un juego sencillo con reglas sencillas. Los jugadores rodean la mesa, y cada uno dice dónde estuvo. Sólo el nombre del lugar, nada más. Así establecíamos el valor de las fichas. Si mal no recuerdo, dos Kistarcsa equivalían a una Fü utca… Un Mauthausen valía un Recsk y medio…”

(¿Hace falta decir que Kistarcsa, Fü utca, Mauthausen y Recsk son nombres de campos de concentración? Sigamos leyendo):

“Dinero no teníamos. Así que teníamos que jugar con los valores que nos había proporcionado la vida”.

Bé, recuerda Keserü, había abandonado la partida.

“Así es –sonrió Obláth–. No quería engañar a nadie. Tenía la sensación de llevar de entrada el póquer en el bolsillo.
–Auschwitz –asintió Kürti–. Imbatible”. (p. 63).

Peor que el juego de la ruleta rusa, éste macabro póquer plantea el meollo de la trama: el sobreviviente no ha ganado nada excepto la vergüenza de haber sobrevivido. Y peor también que cualquier estratagema, este libro es una trampa. Una trampa mortal. Su lectura es una experiencia dolorosa, golpea. Uno siente, como Keserü leyendo los papeles de su amigo muerto, que el corazón se rompe en cada página. Kertész, no hay quien lo dude, no puede entender la literatura como otra cosa que no sea compromiso, un compromiso ético, incluso moral. Escribir, leer, implica meterse en la piel del libro, implica renunciar al papel de espectador distante y “objetivo” (imagino yo que intentar un análisis textual de esta novela sería una empresa tan inútil como inocua). Keserü lo dirá con palabras mejores:

“Sea como fuere, la literatura es la trampa en la que uno cae. O, para ser exacto, la lectura. La lectura como droga que difumina agradablemente los perfiles implacables de la  vida que nos domina”. (p. 49).

Sin destino era, pese a la cruda recreación de los días del autor en los campos de Auschwitz y Buchenwald, una novela amable, entrañable, incluso tierna. La última línea de aquella novela dejaba espacio para la esperanza. Nada de ello subsiste en Liquidación. La prosa desplegada aquí se ha vuelto dura, casi inhumana. No hay bondad en los personajes, o al menos no esa bondad de talante cristiano que es tan común en los seres con tendencia a la autoindulgencia. No. El autor no ha pretendido romantizar nada, ni siquiera el amor o el sexo (después de un coito fallido, Keserü sólo podrá sentir que fue “una experiencia vergonzosa”(p. 110)). El odio es quizá el único afecto verdadero:

“…los hombres, en general –dice Sara–, no solían comprender que es más fácil odiar que amar y que el amor de los perdedores es el odio”. (p. 95).

En la pieza teatral que Bé ha escrito, Keserü lee el final de la historia de Judit y su esposo Ádám:

“ÁDÁM
Tengo dos hijos
dos hijos medio judíos
quién les hablará de Auschwitz
quién les dirá que son judíos

JUDIT
Se ha ido todo cuanto de ti admiraba
te has vuelto débil histérico cobarde e ingenioso

ÁDÁM
Que no lo sepan de un judío
yo se lo diré
para que no aprendan a estremecerse…” (p. 142-43).

¿Es esa la lección última de la novela? ¿Hay que aprender a no “estremecerse” para poder vivir sin culpa ni vergüenza? ¿Es el cinismo la única alternativa a la barbarie? He dicho ya que no hay felicidad posible en la novela. Quizá sea así, pero no hay más alternativa. Vivir será una vergüenza pero el suicidio no será precisamente la opción menos infamante. Así pues, “es preciso sufrir hasta el final” como se sabe que le dijo Napoléon a su amigo Duroc mientras éste, herido de muerte y con las tripas afuera, imploraba al General que le ahorrase la agonía. Lo dirá el propio Bé un par de versos más abajo de los que hemos puesto como preámbulo de esta nota:

“La gran desobediencia
es vivir nuestra vida hasta el final” (p. 70).

Judit, incluso, dirá algo más. Ante la confesión hecha a Ádám, ante su renuncia a la felicidad, ella aún sorprenderá a su esposo esgrimiendo la posibilidad de amar. ¿Amar?, pregunta él. Sí, responde ella, amar; “es nuestra única posibilidad” (p. 143). Y uno no puede dejar de pensar que eso, que es apenas una “posibilidad”, es lo único que nos puede permitir seguir adelante. Y, arbitraria o no, ante el holocausto del libro, me quedo con ella como línea final.

How The Things Sings
(Editions Mego, 2011)

9.0

No, no me hace falta escuchar los diez millones de discos que se publican cada año en el mundo para saber que éste es el mejor álbum del 2011. A Bill Orcutt ya lo tenía pillado desde hace un año gracias a su anterior disco, A New Way To Pay Old Debts, que publicó en el sello Mego y el que fui demasiado vago para reseñar. Ahora, con éste How The Things Sings, puede que Orcutt añada poco a lo mostrado en aquel, pero ese poco es ya mucho: Bill Orcutt es el mejor guitarrista acústico de quien se tenga noticia. Y si no el mejor, al menos el más emotivo e imaginativo. Peleándose (más que tocando) con su guitarra acústica, Orcutt ha llevado al terreno del blues la experimentación ruidista de Thurston Moore o Arto Lindsay y ha creado una obra de arte (completamente instrumental) que servirá como documento ineludible para las futuras generaciones (no nos engañemos: este mundo estúpido lleno de gente estúpida aprenderá a valorar a Bill Orcutt cuando él ya esté muerto). Todo en éste disco es de una honestidad que estremece: todo está grabado en una sola toma, sin efectos, mezclas ni más aditamento que los gemidos y quejidos de Orcutt que sigue o acompaña las melodías a la manera que lo hacía Keith Jarret. Y aunque sus arpegios y rasgueos podrían hacernos pensar que lo que hizo fue encerrar a dos gatos en la caja de su guitarra y luego grabarlos mientras intentaban salir enredándose entre las cuerdas, lo cierto es que la técnica de este antiguo guitarrista de punk es confrontacional y vanguardista pero no del todo intelectualizada. Él no pretende ser el nuevo objeto de culto de los círculos underground: su música es demasiado directa y emocional como para que haya lugar a una “interpretación”. Esto es blues y punto. Blues rural y caótico. El blues del futuro (es decir, de ahora mismo), el blues del siglo XXI (!al fin!).

Ponerme a comentar una a una las siete canciones de este disco sólo servirá para alargar mi ya desgastada retórica. Lo único honesto que cabe decir es: How The Things Sings es el tipo de disco que uno debería hacer escuchar a los niños para que el mundo tenga la oportunidad de sobrevivir a la estupidez y la mediocridad al menos por una generación más. Este disco me ha hecho sentir una experiencia mesiánica y hoy, 5 de febrero de 2012, siendo las cinco de la mañana (llevo escuchándolo desde las nueve de la noche de ayer) puedo decir que, por lo que a mí respecta, el mundo puede acabarse ya mismo.

Ni Rolling Stone ni Pitchfork ni ninguna publicación “especializada” tuvo la consideración de poner a Bill Orcutt en sus listas de lo mejor del año. ¿Se enterará él que una humilde revista colombiana sí lo hizo? ¿Sabrá él que, gracias a sus discos, éste humilde servidor volvió a creer en la utilidad de escuchar música “nueva” y publicar  reseñas? Dios bendiga a este hombre y le de larga vida. Galáctico.

Steve Reich

WTC 9/11 / Mallet Quartet
(Nonesuch, 2011)

8.0

Todas las reseñas de este disco coinciden en señalar el parentesco de esta composición del reconocido minimalista norteamericano con aquella Different Trains, publicada en 1988 y grabada, al igual que ésta, por el celebérrimo Kronos Quartet. De título lacónico a la par que enigmático, WTC 9/11, la angustiosa y oscura postal con la que Reich quiso sumarse a la conmemoración de los diez años de los atentados contra el World Trade Center de Nueva York, está estructurada de manera similar a aquella y está construida también con los mismos elementos de la que fue a su vez una recreación del Holocausto judío en la Segunda Guerra. Aunque más breve (los tres movimientos de la obra suman algo más de quince minutos), WTC 9/11vuelve a proponer aquel efectivo entramado de cuerdas suspensivas y registros sonoros editados que ha sido una de las marcas de fábrica del compositor. Sin embargo, lejos de repetirse, Reich parece aquí querer “actualizar” su método speech melody: en el primer movimiento (“I. 9/11”) un angustioso pitido de alarma marca el ritmo y el tono del cuarteto de cuerdas (el violín incluso replica el mismo sonido monótono de la alarma) al tiempo que las voces (fiel a su método, Reich reproduce y mezcla fragmentos de grabaciones que contienen testimonios de algunas personas que estuvieron in situ el día del atentado) se diseminan en fragmentos abstractos que simulan la destrucción y confusión generadas por los ataques. El sonido de las grabaciones revela su origen: algunas recogen el ruido de fondo y la distorsión propias de una transmisión por radioteléfono (probablemente se trate de una grabación de un bombero o policía); otras parecen haber sido grabadas de la televisión y otras de una comunicación telefónica emitida en la radio. Todas ellas son escalofriantes y dramáticas como corresponde a un fragmento que, como su título lo indica, intenta reproducir el ambiente de aquel duro momento. El segundo movimiento, llamado simplemente “II. 2010” parece menos dramático pero en él aún no se ve ninguna luz. Las voces aquí son más meditadas, intentan describir “lo que pasó” (de hecho, en los fragmentos se puede distinguir que la mayoría hablan en tiempo pretérito, v. gr: “I was sitting in class…”; “I was taking my kids to school…”; “I knew it wasn’t an accident…”; “the building came down…”) al tiempo que palabras como “chaos”, “people” o “ambulance” indican claramente los elementos de un relato polifónico que es fácil reconstruir. El tercer y último movimiento, “III. WTC”, es ya mucho más reposado y melódico; la voz aquí se convierte ya en canto: un canto triste pero sereno, resignado; en algún momento se escucha incluso lo que parece ser un reposado salmo cantado por un rabino judío. De manera abrupta y sorpresiva, empero, en los últimos veinticinco segundos vuelve a aparecer el sonido de la alarma, lo que plantea una dolorosa o, por lo menos, pesimista conclusión.

Para quienes asistimos como testigos a aquello que Baudrillard llamó en su momento “la madre” de todos los eventos, WTC 9/11 podría ser la mejor “banda sonora” de aquellas tristes horas. Uno no tiene más que recordar las brutales imágenes que multiplicaron los medios de todo el mundo (imágenes que ya hacen parte de nuestro imaginario colectivo) para certificar el certero relato de un Reich sensible y fiel a los hechos. La televisión y la literatura han recordado el 9/11 hasta la saciedad, pero faltaba el documento sonoro, faltaba la música.

Quizá debido a su brevedad, esta composición de Reich se ha editado en un disco que contiene además otras dos de sus creaciones. Y para seguir con las similitudes, “Mallet Quartet” y “Dance Patterns” son a WTC 9/11 lo mismo que “Electric Counterpoint” (interpretado por Pat Metheny) lo fue para Different Trains: provee el necesario contrapunto para matizar el dolorido discurso de la composición principal. Siguiendo el método cacofónico, minimalista y contrapuntístico exhibido en Music For 18 Musicians, Reich ofrece otra serie de sus patrones rítmicos (el título no miente) en donde pianos, marimbas y vibráfonos (el Kronos Quartet es remplazado aquí por el grupo So Percussion) se conjugan para crear un hipnótico mantra sonoro que, siendo honestos, aporta poco o nulo interés adicional. La perla de este disco es la composición que justifica el título; el resto parece material de menor trascendencia. Galáctico.

steve reich & kronos quartet – wtc 911 (album preview) by experimedia

Por William Castro Caicedo

Hilarante, irónica, tragicómica, callejera, desfachatada y sencilla es la biografía en acto de stand-up comedy que John Leguízamo expone en ‘Pelado de barrio’, uno más en su conjunto de monólogos pero el más certero en hacer un ‘cruce de puente’ entre lo que hizo en NY para sobrevivir en el género y el temerario homenaje a sí mismo, pagando el precio de reírse de sí mismo.

Porque se percibe un halo de confianza de que la frase de ‘estar más allá del bien y del mal’ en el showbiz le permite pedir al público una mezcla de piedad y admiración por lo contradictorio que le significó abrirse el camino en la actuación en el reto más admirable que vio su luz cuando presentó por primera vez en Brodway un stand-up comedy 100% latino. Eso por un lado (su adorado lado), aparte de la carrera cinematográfica de golpes callejeros ante tipos como Steven Seagal y ‘fuck yous’ frente a Al Pacino.

‘Pelado de barrio’ sirve para imaginar lo que, por ejemplo, tuvieron que hacer otros grandes para instalarse donde lo hicieron, pero jamás se atrevieron en un escenario en vivo a contarlo (porque no hubo el productor o porque no eran para eso). Digamos Cantinflas, Anthony Quinn y hasta el primer ganador latino del Oscar José Ferrer (tío de George Cloney), a quienes los formatos a lo mucho les alcanzaba para un libro autobiográfico o un documental. Pero ¿quién se atreve a preguntarle a un Javier Bardem o a un Antonio Banderas si se quiere subir al escenario a disfrutar bailando para divertir con los rostros agradecidos y las palmas sonoras al frente (sin ir a Las Vegas con patrocinio para ello) lo que hay que dejar de hacer o hacer para abrirse una brecha personalmente artística?.

Es colombiano, pero es latino por la sangre maliciosa que explota en sus palabras y gestos. Es talento fresco que no más de una docena de directores de Hollywood se permearon de su propuesta… y la toleraron (porque rebeldía, la tiene). Como cuando el bogotano -hasta los 4 años- venció en audición a Benicio del Toro para el papel de Teobaldo Capuleto en Romeo y Julieta (1996), o el de Henri Toulouse-Lautrec, en Moulin Rouge (2001) ambas de Baz Luhrmanm. Significa entonces que su cine preferido es el alegórico, el barroco, el tipo Rey Sol francés o la desmedida pictórica cinematográfica. ¿Alguien ya pensó en Tim Burton leyendo esto? “¡Irving! (manager tortuoso de Leguízamo): ¡podrías por favor conseguir que Burton te atienda el teléfono unos segundos? ¡Almodovar!: recibirías una recomendación de este hombre con el argumento de que puede manejar tacones de 15 cm y quizá ser capaz de darle un beso a Carmen Maura o a ¡Rossy de Palma!?”

Si John Leguízamo muestra en Bogotá, Cali y Medellín atrevidamente su vida y la de sus padres y abuelo ante unos teatros es porque los gritos “action and cut” y el vivo aplauso oídos desde el escenario son lo que más quiere en la vida. Lo demuestra. Lo memoriza. Lo dice con cada frase lúcidamente escrita y dicha en su monólogo que debuta en Colombia.

Y sus pasos de baile de ese latino en Nueva York son más que la ‘Lluvia’ y el ‘Devórame otra vez’ de Eddy Santiago (+ Calle 13) con los que aliña su presentación. Son placer por la actuación más allá de un estricto contrato. Guardando las respectivas distancias más el respeto es como si a Don Quijote le dieran 2 horas en ‘prime time’ para que hablé de sí mismo. Con la diferencia de que John jamás confundiría molinos de viento con bellacos.

Nota del redactor: animado éste, en mini reunión exclusiva de patrocinador, invitó a unos Carnavales de Blancos y Negros a que se suba a una carroza del Desfile Magno donde disfrutará del legítimo folclor que se percibe, él no va a dejar desperdiciar oportunidad. No podría: es de acá, haciendo su arte allá.

Rubio y con un rostro de finos rasgos, Nacho se ha dedicado a explotar su atractivo en sendas fotos que no esconden, sino al contrario, el gancho de un perfecto modelo. Modelo decadente, se entiende, pues Nacho sigue la tradición de Brett Anderson (Suede), Morrisey o, más plausiblemente, Nick Drake: ataviado siempre con un saco de paño oscuro, camisa de mafiosillo y gafas oscuras de marco amplio, Nacho ha copiado al detalle el ajuar y hasta los gestos del malogrado cantautor británico.

Un repaso a su discografía servirá de preámbulo antes de su visita a nuestro país el 19 de enero de este año dentro de la programación del Festival Centro. Y aunque el programa del festival ponga su nombre por debajo de otros artistas, no cabe lugar a la duda: la de Nacho es cita obligada. Aún sin saber si vendrá acompañado de una banda al pleno o si, por el contrario, ofrecerá un recital semiacústico en formato intimista, su presencia en el auditorio de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño será la oportunidad para certificar el impacto y vigencia de su obra. Ofrecemos aquí un somero repaso a ella y una escueta relación de los múltiples modelos que parecen ser los más evidentes.

Actos inexplicables (2001): “Actos inexplicables”, la canción que da título al debut de Nacho es el mejor preámbulo que pueda imaginarse: en algún lugar indeterminado entre Ennio Morricone, Ry Cooder y Angelo Badalamenti, la canción ofrece una interesante incursión en cierto tipo de pop que plantea algunas (y sólo algunas) de las claves del resto del disco. “Al norte del norte”, por su parte, es una muestra primigenia del Nacho más intimista con una clarísima influencia del primer Leonard Cohen (la letra es muy similar a la de “Famous Blue Raincoat”, tanto que en el último verso copia la misma fórmula de despedida).“Seronda” esgrime un atractivo mellotron (o quizá un Ondes Martenot) que subraya el ambiente italiano de la canción (otra vez probable influencia de Morricone). Pero es el cuarto corte del álbum el que se lleva todos los honores: “El ángel Simón” es una extensa (más de ocho minutos) confesión en modo semi-epistolar en la que Nacho da cuenta, casi sin desperdiciar palabra y sobre una melodía que le debe un potosí a Nick Drake, de un duro duelo por la muerte de un ser querido; una melodía atravesada por dolorosos acordes de bandoneón y una afilada sección de cuerdas al final enmarca una de las mejores letras que haya escrito Nacho en toda su carrera. Cruda, hermosamente trágica y sin un solo acorde de sobra, “El ángel Simón” es el triunfo del álbum y la primera muestra del verdadero genio de Vegas. En cuanto a “Que te vaya bien, Miss Carrusel” digamos que se trata de una ejemplar versión de un clásico de Townes Van Zandt. En “El camino” vuelve Nacho a ponerse el traje de Cohen aunque en la letra baja el nivel alcanzado en “El ángel Simón”. Después de “El camino” el álbum declina: en “Sitios distintos” el parecido con Andrés Calamaro es evidente, aunque se trate apenas de la larga sombra de Dylan que cobija a los dos; “El callejón” redunda en lo expresado ya en las primeras canciones y lo único que merece destacarse es el uso de un corno francés (u otro instrumento de viento) que repite, casi al pie de la letra, la melodía del corno que suena en “The Morning Paper” del Red Apple Falls de Smog (1997). El álbum cierra con una “Molinos y gigantes” que propone un extraño (y fallido) experimento de psicodelia británica que parece remitir a Primal Scream.

En conclusión: la primera mitad del disco (las cinco primeras canciones) muestran lo mejor de un Nacho con tendencia a repetirse en la segunda mitad. Sin embargo, se trata de un debut notable en el que Nacho ha dado uno que otro traspiésy muchos pasos firmes en la consolidación de su más auténtica personalidad artística. Sus influencias son muy evidentes aquí, pero Nacho ya muestra solvencia suficiente para apropiarse de un lenguaje que tampoco está al alcance de cualquiera. En lo musical, las lecciones aplicadas aquí serán superadas en el siguiente largo. Como poeta, una canción como “El ángel Simón” es prueba suficiente de que la ambición del asturiano no está separada de su talento, talento que a veces se ve ensombrecido por un afán de encontrar imágenes y metáforas un tanto rebuscadas y amarillistas:“Y llegué temblando hasta el lugar donde un viejo da cobijo, le dejaba masturbarse a la vez y él me daba de comer” (“El camino”).

Caja de músicas difíciles de parar (2003): Título rimbombante para un buen álbum doble que pudo haber sido grandioso si hubiese sido sencillo. Y no es que le sobren canciones, como sucedía en su debut, sino simplemente que en este hay “sobredosis” de Nacho (lo cual, evidentemente, a él parece no molestarle). La proliferación de medios tiempos le resta contundencia a un álbum plagado de magníficas canciones: “Noches árticas, la canción que abre el álbum, es grandiosa, épica; tiene el mismo ritmo lánguido y la misma atmósfera enrarecida y plagada de electricidad de Yo La Tengo o Galaxie 500; “Todos ellos” es un animado vals resaltado bellamente por un simpático y lúdico trombón; “En el jardín de la duermevela” es vigorosa, sugerente y trepidante con una guitarra angustiosa que recuerda las lecciones de Blixa Bargeld en los Bad Seeds de Nick Cave, pero está tristemente lastrada por algunos versos que abusan de cierto lenguaje efectista y escatológico (“Ven, fóllame”,“cada nervio se estremece en erección”; “un día lo encontraron electrocutado en su bañera…”; etc.). La última canción del primer disco es una sobrevalorada “En la sed mortal” que ha merecido los más encomiásticos elogios en su España natal (fue elegida “mejor canción” del 2003 en la Rockdelux); es una buena canción, de acuerdo, pero no supera lo hecho ya en “El ángel Simón” y, por el contrario, desperdicia algunos de sus más de cuatrocientos cincuenta segundos imitando al Lou Reed de Berliny escanciando algunos versos torpes (“perdón por la gente moderna porque corro el peligro de mirarla y perder la razón”) y otros falsamente escandalosos (“los perros se ponen tristes después de eyacular”).

El segundo disco está aún más signado por los medios tiempos y, de hecho, no es sino hasta el cuarto corte que somos testigos de un cambio en la dinámica: en “Stanislavsky”, Nacho explora su vertiente más eléctrica y densa pero, como ya le ha sucedido antes, se deja llevar por una tendencia a echar mano de metáforas simplistas y rimas un tanto infantiles(“pido excusas ante vos, por mi esperma y por mi voz”). “La Sed” parece un reprise de “En la sed mortal” (el mismo ritmo, casi la misma letra, el mismo acordeón…) y “Monomanía” es claramente la canción más dylaniana del álbum (con guitarra slide incluida); “Maldición” esgrime la mejor letra de este segundo disco y la melodía vocal calza a la perfección con los versos. El álbum cierra con dos canciones sosas y un hidden track sobre los que no hay mucho que decir.

Lo repito: Cajas de músicas difíciles de parar hubiese sido mucho mejor si Vegas no hubiera cedido a la tentación de hacer otro Honestidad Brutal. Con todo, es su mejor álbum hasta la fecha.

Desaparezca aquí (2005): Comparado con sus predecesores, este disco es claramente un punto bajo en la carrera de Nacho. De las diez canciones que lo componen, al menos ocho repiten modelos ya expuestos anteriormente y, a excepción de la primera, todas bordean los seis minutos de duración, lo que exige no poca paciencia. La mejor canción quizá sea “Nuevos planes, idénticas estrategias” que va creciendo y convirtiéndose en una rotunda muestra de lo mejor de Nacho: buena letra, excelente melodía, ejemplar interpretación. Destaca así mismo “Perdimos el control” por la excelente melodía y la tensión eléctrica que sirve de marco a una letra, por desgracia, demasiado parecida a la de “She´s Lost Control” de JoyDivision (el título es similar y hasta el primer verso está prácticamente calcado); sin embargo, ese “la la la la la la” (que ya había sido exhibido en “Nuevos planes, idénticas estrategias”) está más emparentado con el Jarvis Cocker de la época de Different Class que con Ian Curtis, y la adición de un coro de niños refuerza su efectividad. Son esas dos las únicas canciones que rompen con el ritmo lento y perezoso de un álbum en el que casi todas las canciones suenan igual (o al menos lo suenan para mí que no he tenido la paciencia de escuchar todo el disco de un tirón, tarea que se torna aburrida apenas bordeamos la tercera canción).

Aburrido debe ser el peor adjetivo para un autor que se ha esforzado en rehuir muchos de los lugares comunes de la canción de autor ibérica, pero casi no encuentro otra palabra que describa lo que se cuece en Desaparezca aquí. Muchas de sus canciones bien podrían hacer parte de un disco de Bunbury o de Sabina o de cualquier otro autor competente y, si somos un poquito perversos, quizá podamos interpretar el título del álbum de modo paródico: Nacho efectivamente desaparece aquí.

Canciones inexplicables (2005; reeditado como disco doble en 2007): Si no se tratara de una compilación, este sería el mejor álbum de Nacho Vegas. Reuniendo en un solo disco (dos en la reedición de 2007) las mejores canciones de Actos inexplicables, Cajas de músicas difíciles de parar, Desaparezca aquí y algunos Ep’s, Canciones inexplicables obliga a quien lo escucha a pensar en lo mucho pero mucho que sube la cotización de Vegas cuando se reúnen sólo sus mejores composiciones y se dejan de lado las menos trascendentes. De hecho, consciente quizá del soberbio arranque que supuso Actos inexplicables, Canciones inexplicables repite, hasta el quinto corte, el mismo tracklist de aquel, sin mayores sorpresas que una nueva versión de “Al norte del norte” que supera a la versión original gracias a la adición de contrabajo, guitarra, percusión y coros. Notabilísima colección que justifica con creces todos y cada uno de los elogios que puedan prodigarse a Vegas. La mejor introducción a su obra que pueda imaginarse.

El tiempo de las cerezas (2006): No es precisamente un dúo con Enrique Bunbury, es más bien un álbum (doble) compartido en el que la comparación viene servida en bandeja de plata. Y esa comparación puede resumirse en las dos versiones de “Días extraños”, la canción que abre y cierra el primer disco. La primera, interpretada por Nacho (es de hecho una composición suya) es hermosa y pletórica, con una melodía circular y un ambiente etéreo que envuelven maravillosamente su voz, limpia, sosegada, tan alejada de la exagerada afectación de Bunbury; la segunda, un reprise interpretado por éste último, es penosa y miserable, con un Bunbury echando a perder los más bellos versos gracias a su excesiva vocalización. En general, un Nacho refinado y que se esfuerza por no caer en el facilismo descuella sobre un Bunbury predecible, excesivamente histriónico y exhibiendo ese pop de arrabal que muy pocas veces ha tenido gracia.“Días extraños” es, de lejos, la mejor canción de todo el álbum, aunque también merecen escucharse “Secretos y mentiras” (esta sí a dúo) en cuyo coro quizá se encuentren los mejores versos de Nacho (en este disco) o“Welcome to el callejón sin salida” que, pese a lo dicho,  es un excelente ejemplo de que Bunbury es capaz de sorprender arriesgándose en terrenos de Tom Waits sin fallecer en el intento.“Bravo” y “La fin” también merecen destacarse.

Verano fatal (EP con Christina Rosenvinge) (2007): De las siete canciones que componen este EP a medias con la Rosenvinge, las dos primeras son las que mejor demuestran el feliz maridaje de los compositores: “Me he perdido” posee una preciosa e inspirada melodía de banjo y la voz de Nacho, salvo algunos breves momentos, es luminosa y poco afectada. En “Humo” Christina toma el relevo para facturar una impresionante “balada” de tono sepulcral que suena como un raro y estremecedor cruce entre JoyDivision y Low. En “Verano fatal” se nota la influencia de Los planetas o Dinosaur Jr. en el uso de guitarras con la distorsión al tope. Por desgracia, el resto del disco es más “tradicional”, reincidiendo en medios tiempos y baladas de poca monta, pese a que la última (“No lloro por ti”) posee el encanto de ese pop desnudo que parece rendir tributo a sus compatriotas Nosoträsh.

El peor verso: “… quería ver lo que hay detrás de tu imperturbabilidad y abrir tu puerta de cuarenta y tres candados” (“Me he perdido”) (es un verso tan forzado que el pobre Nacho parece quedarse sin aliento al momento de pronunciar esa “imperturbabilidad”, quizá una de las peores palabras para ser utilizada en un poema). El mejor: “… y tus ojos infinitos se oscurecen sobre mí” (“Humo”).

El manifiesto desastre (2008): Cero y van… Otra vez Nacho echando a perder sus mejores momentos con versos sencillamente feos. “Dry Martini, S.A.”, la primera canción de este álbum, contiene un juego léxico muy de mal gusto cuyo descubrimiento dejamos a discreción del oyente (cuando lo descubran se darán cuenta del verdadero significado de un verso tal que: “esto será lo más profundo que te voy a conocer jamás”). Jugando a ser más papista que el Papa, Nacho fracasa en bordear la delgada línea que separa el erotismo de la pornografía o, incluso la pornografía buena de la pornografía mala. En fin… que habrá más de uno que encuentre ingeniosos esos juegos.

Por fortuna el álbum sale a flote con canciones como “Junior suite” (excelente melodía), “Crujidos” o incluso esa “Lole y Bolan (un amor teórico)” que por alguna razón me recuerda a Los Lobos (de hecho es un blues terroso y enrarecido como el que suelen facturar los de Los Angeles). En general repite la fórmula de Desaparezca aquí aunque tiene la ventaja de que sus canciones son ligeramente mejores y también más cortas. La mejor canción quizá sea esa “Morir o matar” que cierra el álbum con un tono fúnebre y trágico; se trata de una ejemplar muestra de aquello que Nick Cave llamaba “murder ballads”: amor, tragedia y muerte repartidos a partes iguales en otra joya de muchos quilates, la voz de Nacho escupiendo versos llenos de sangre y dolor sobre una melodía que hiere como un doloroso recuerdo. No apta para amantes frustrados ni espíritus demasiado vulnerables; versos como “… y así eran nuestras noches y así era nuestro amor, comenzaba en el silencio, continuaba en el terror…” o “antes de que tú me mates prefiero matarme yo” son muestra suficiente de la incendiaria requisitoria de un Nacho que, tomando la pluma de Jarvis Cocker, huye de los lugares comunes de la típica canción de despecho facturando una canción creíble y espantosamente cercana a muchas realidades. Tremenda canción.

La zona sucia (2011): Su último álbum hasta la fecha contiene diez canciones (la media en los álbumes de Nacho) pero dura apenas 42 minutos, lo que viene a significar que nuestro autor ha aprendido a contenerse y a decir en cuatro minutos lo que antes decía en seis o siete. Y con esa lección aprendida, se dedica a esgrimir canciones breves entre las que destacan la preciosa “Reloj sin manecillas” o “El mercado de Sonora”. Después de cuatro álbumes (cinco contando el que firmó junto a Bunbury) y varios Ep’s las canciones tienden a tornarse repetitivas pero, en contra, su dicción está cada vez más desligada de modelos e influencias. Nacho ha dado al fin con el tono exacto que mejor le sirve a su voz y sus versos. Menos fastuoso que los anteriores, La zona sucia no es en absoluto un disco menor. Es, sí, un disco de tono meditabundo, con pocas sorpresas y más orientado a potenciar su parte lírica. En ese aspecto, Nacho ha facturado un álbum limpio, elegante y comedido, con versos casi perfectos y cristalinos. En lo musical, los medios tiempos y baladas son la nota predominante; los sonidos acústicos también son predominantes y apenas “El mercado de Sonora”, quizá la mejor de entre las diez canciones, acelera un poquito el ritmo y exhibe unos teclados que le confieren un aire etéreo y misterioso.

Cómo hacer crac EP (2011): La canción que da título a este EP publicado hace poco más de un mes está copiada del “Batysphere” de Smog/Bill Callahan (del disco Wild Love, 95). Pese a la evidencia, es una gran canción, llena de misterio y tensión (los últimos acordes). El resto del material, empero, es de menor importancia, aunque puede encontrarse gracia en la historia de “Relato de un error”, una de esas canciones tan propias de Nacho: amantes desastrados, decisiones equivocadas, finales trágicos.“La fiesta” o “En mi nueva vida”, por su parte, pueden contarse entre lo peorsito que haya hecho jamás.